您知道木版水印里為何得有個“水”字嗎？

       那是因為這門奇特的技藝很多道工序都離不開水：印刷房間要保持一定的濕度、印刷用的宣紙也要事先噴水打濕、顏料要用水調(diào)制、印前還要往木版上刷水……老師傅說，只有這樣，才能復(fù)制出中國書畫獨有的水墨韻味。

       脫胎于古老的雕版印刷術(shù)，木版水印已走過漫長的歲月。上世紀(jì)30年代，它曾因印制素雅柔美的信箋為人所知。上世紀(jì)50年代，榮寶齋通過技術(shù)突破，開拓出木版水印復(fù)制中國書畫業(yè)務(wù)，使這一古老的技藝煥發(fā)新的生機(jī)。用木版水印復(fù)制出的書畫作品幾乎能亂真，留下了諸多令人稱絕的佳作，也成就了無數(shù)傳誦至今的佳話。據(jù)說，齊白石曾委托榮寶齋復(fù)制他的畫作，印成后連他自己都分辨不出哪一件是真品；徐悲鴻曾因筆誤把一條馬腿畫長了，榮寶齋復(fù)制時按他的要求縮短了一些，效果比原作還好，令徐悲鴻拍案叫絕；還有，耗時8年、刻版1667塊復(fù)制成功的木版水印珍品《韓熙載夜宴圖》，被譽為“次真跡一等”，意思是只比真跡差一點，至今仍代表著書畫復(fù)制領(lǐng)域一座巔峰……

        目前就有一個來自大英博物館的訂單產(chǎn)品正在印制中。去年，他們還接待了一位特別的客戶。那位客戶有一幅老照片，指定用木版水印的方法復(fù)制。“剛開始覺得做不了，后來經(jīng)過討論覺得可以。復(fù)制的東西要達(dá)到原有的效果，照片的紙比較厚，我們就得用特殊的厚的宣紙去印。一邊摸索一邊干，最后出來效果非常好。”王麗菊說。

       一方面要保存技藝，一方面要照顧到市場需求，并不是件容易的事。幸運的是，依托榮寶齋，木版水印的發(fā)展獲得了不少助力。榮寶齋自創(chuàng)立以來，一直秉承“以文會友，榮名為寶”的宗旨，與書畫家們保持良好的互動，對其木版水印業(yè)務(wù)來說無疑是一筆無形的財富。據(jù)說，最早復(fù)制書畫時，齊白石、徐悲鴻都曾親到車間，觀看指導(dǎo)各個環(huán)節(jié)。齊白石還曾為榮寶齋木版水印作品題字簽售，這一做法至今仍在沿用，吳冠中、范曾等都曾為榮寶齋木版水印作品簽名。

       “我喜歡這個工作，我覺得自己很幸運，找到適合自己的工作，并且能盡心來做。”

       觀看木版水印的實際操作時，記者有很多驚奇的發(fā)現(xiàn)。他們的工具幾乎都是自制的。崇德福的刻刀，據(jù)他說刀柄是30多年前跟榮寶齋一位老木匠要的邊角料。王麗菊的棕皮刷子，也是一進(jìn)榮寶齋就跟著師傅學(xué)做的，一直用到今天。還有印刷時用的鬃耙，外形像黑板擦，是將馬尾的毛一根根排好粘成片，再固定在工具上。

       刻版的人都有一個小工作臺，是傾斜的，上面蒙上布面，再罩上一張厚塑料(8665,40.00,0.46%)皮，既美觀又防滑。崇德福說，“原來是用帆布，一是容易臟，再一個是刻版的時候經(jīng)常摩擦，就磨光了，木版放上去打滑容易傷手。后來改用這種塑料，也是偶然想到的，看著簡單，達(dá)到最好的效果。時間長了，肯定不知道怎么來的了。”

       說來也巧，王麗菊桌上就有一樣不知道怎么來的東西。那是固定木版四角的黑色的圓狀物，記者一打聽，原來是膏藥！聽她說，這種老式膏藥現(xiàn)在賣的地方已經(jīng)不多了，拿回來后還得加工一下。它非常好用，凝固后會把版固定得很好，記者試了試，輕易掰不動。印完了，取下來拿手一焐，手溫就能讓它變軟，還可以接著用。而且沒有腐蝕成分，不傷木料�？梢韵胂螅�當(dāng)初這肯定也是某位能工巧匠靈機(jī)一動的結(jié)果，一直延用到今天。具體情形，已經(jīng)沒人說得出來了，這些已經(jīng)隨著技師們的技藝一起，成為木版水印獨特魅力的一部分。

       王麗菊說，木版水印是“一項美麗的事業(yè)”。崇德福說，那是因為它的“每一個動作，每一件工具都凝聚著前人思想的精華。”

       木版水印在復(fù)制時講究原尺寸、原材料。因此，在復(fù)制過程中，筆墨紙硯全都用到�？磶煾祩兪址▼故斓毓闯鼍�條，刻出弧度，再讓宣紙洇出濃淡不一的顏色，真是一種享受。但只有真正深入下去，才會發(fā)現(xiàn)其中的技術(shù)難度。

       木版水印雖然是一種復(fù)制工藝，但要想復(fù)制出原作的精、氣、神，首先得對原作有深刻的理解。一幅畫從勾描開始，就要對畫家的風(fēng)格、筆勢等弄清楚，這樣才能留住作品的神韻。最普通的花卉畫，看似簡單，但總有葉片的前后關(guān)系、花瓣的濃淡關(guān)系，制出來的版怎么也得有六七套。這些版，誰先誰后，誰主誰次，不同的地方如何處理，都得弄清楚，否則印出來的作品就失去了生命，成為線條與色塊的堆砌。

       拿印刷時的濕度來說，印不同的畫，甚至一幅畫不同的部位，對濕度的要求都是不同的。水墨淋漓的部分，就得讓它水分足；枯筆干皴則相反。至于印刷中宣紙要打濕到什么程度、先印哪塊版、屋子的濕度是否合適、在版上刷多少水等等，完全來自技師的經(jīng)驗，只能靠日復(fù)一日的積累和體悟。

       再比如，崇德福告訴記者，刻版中遇到干筆部分，就得比別的地方矮一些，“這樣印刷的時候力度用好了，它就似沾非沾，出來效果特別好。”至于矮多少，印刷中又要用多大力，才能最終達(dá)到應(yīng)有的效果，就要看技師們的掌控能力和配合度了。當(dāng)年復(fù)制《韓熙載夜宴圖》時，老師傅們無間的配合曾給他留下了深刻的印象，“1000多塊版，隨刻隨印。這塊刻好了先印，印得差不多了，下一塊也刻好了。”

       與此相應(yīng)，木版水印人才的培養(yǎng)極為不易。在榮寶齋，從事木版水印的新人一般有3年學(xué)徒期，出來以后可以印些花卉蔬果等簡單作品。要想真正把技術(shù)都學(xué)全了，起碼要十年時間，這還算悟性好的。正因如此，一旦市場需求度不夠，造成某一時期技師減少，要想再恢復(fù)就太難了。

       如今，崇德福和王麗菊肩負(fù)著承上啟下的重任，他們比別人更能體會這門技藝的迷人和艱辛。崇德福說，“有人問我會不會改行，我說，‘改行對我來說就跟犯罪差不多’，我得把我上面老師傅們的東西傳下去。”

       為此，榮寶齋也采取了不少措施，如退休人員反聘，從大專院校招收新人、開展業(yè)務(wù)競賽等等。即便如此，要形成理想的人才梯隊也還需要時間。目前，市場需求的增加已經(jīng)讓崇德福和王麗菊感到壓力。加班加點趕制之余，如何既保證質(zhì)量又滿足需求已成為亟待解決的問題。

       解志飛是2004年學(xué)校畢業(yè)后到榮寶齋從事木版水印工作的，當(dāng)記者同他聊起技藝傳承問題時，他顯得很樂觀。“因為師傅們都是毫無保留地教，也鼓勵我們創(chuàng)新，跟我差不多的這一批人心都比較靜。”他說，“我喜歡這個工作，我覺得自己很幸運，找到適合自己的工作，并且能盡心來做。”

       毫無疑問，困難仍會在一段時間內(nèi)存在。不過，還有什么比樂觀的市場前景和越來越多人懷抱興趣投身其中更讓人高興的呢！這一奇妙的技藝，未來又會帶來怎樣的傳奇故事，讓我們拭目以待。

       畫則以特制的絹印制。由于絹不易著色等特點，我國雕版印刷術(shù)出現(xiàn)后1300年間沒有留下絹本印刷的任何記錄。1954年，榮寶齋技師田永慶發(fā)明了“印絹上水法”，攻克了絹畫印制的技術(shù)難關(guān)。此后，絹本印刷才成為可能。

       從那時起，到高水平完成絹本復(fù)制，仍有無數(shù)技術(shù)細(xì)節(jié)是在實踐中不斷完善的。1979年完成的《韓熙載夜宴圖》就是絹本木版水印作品，當(dāng)時曾有幸旁觀的崇德�；貞浾f，“印的時候很復(fù)雜。就說仕女的眼睛，線條非常細(xì)，用勁稍大一點，肯定就粗了；有一點偏差就印重了。那么厚的絹，全靠手感。光眼睛就印了5遍，顏色一點點兒沾上去，不跑不偏。印完一看，眼睛是立體的、有神。”其中的分寸把握，也只有在實踐中通過鍛煉來掌握。崇德福感嘆道，“為什么叫非物質(zhì)文化遺產(chǎn)？因為技術(shù)要求特別高。”除《宋元畫冊》外，榮寶齋也在積極準(zhǔn)備重新印制《韓熙載夜宴圖》，使蘊含其中的“活”的技藝不斷傳承。

       “這種工藝不能靠數(shù)據(jù)衡量檢驗，而是每一環(huán)節(jié)都得靠手工把握，這是一種活的傳承。”王鐵全說。

       結(jié)合時代和技術(shù)的進(jìn)步，也為了更好地開拓木版水印產(chǎn)品的市場，榮寶齋也在木版水印營銷方式上做了不少革新。比如，在條件許可的情況下，開始接訂單產(chǎn)